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Antonio y Cleopatra o la política como teatro Antonio y Cleopatra o la política como teatro
4.5
Estrenada hacia 1607, no se sabe exactamente si en el populachero teatro al aire libre, The Globe, o en el más aristocrático, techado y... Antonio y Cleopatra o la política como teatro

Estrenada hacia 1607, no se sabe exactamente si en el populachero teatro al aire libre, The Globe, o en el más aristocrático, techado y caro, Blackfriars, la tragedia de William Shakespeare, Antonio y Cleopatra, cuenta la historia del legendario amorío entre la reina Cleopatra VII de Egipto y el general romano Marco Antonio, así como del conflicto político por el liderazgo de la República Romana y, por lo tanto, del mundo, entre aquéllos y el joven César Octavio, heredero de Julio César y futuro emperador Augusto.

Y cuando digo “legendario”, lo digo literalmente, porque, tal como señala la historiadora Dame Mary Beard, la biografía de Cleopatra no sólo está imbuida de mitología, en buena parte gracias a Shakespeare y a la épica hollywoodense de 1963 —la cual se montó, para colmo, sobre el tórrido e infame romance de Richard Burton y Elizabeth Taylor—, sino también porque la mayor parte de las fuentes históricas sobre ella emanó del aparato propagandístico de Augusto, quien —no hay que olvidarlo— fundó el nuevo régimen imperial sobre la derrota de Marco Antonio y su amante egipcia.

Convenía, pues, a aquél, dice Beard, demonizarla como una seductora peligrosa, una déspota oriental, bárbara y extravagante, la “reina loca” —como la llama el poeta Horacio—, o sea, la antítesis de todas las “buenas costumbres” de Italia.

Aún hoy no se acaban de poner de acuerdo los historiadores sobre la figura histórica de Cleopatra

¿Se trató de la heroína que reivindica el nacionalismo egipcio o de la villana que nos presentan las fuentes oficiales romanas? O bien, ¿fue la hábil y poderosa reina de Stacy Schiff o la segundona casi irrelevante de Adrian Goldsworthy —por mencionar sólo a dos historiadores profesionales que le han dedicado sendas biografías recientemente—?

Poco importa, pues nada de eso demerita a la obra de Shakespeare, que acaso sea grande precisamente porque retrata a ambas Cleopatras. Para el crítico Harold Bloom, por esto mismo, ésta quizás sea la obra maestra de Shakespeare o, al menos, la más potente y desconcertante, completamente desprovista de episodios menores.

Y sí, la trama es demasiado rica y compleja como para dejar fuera diálogos o editar escenas. A diferencia de lo que pasa con, digamos, Ricardo III, con sus apartes y confidencias hacia el espectador, Antonio y Cleopatra carece de un punto de vista privilegiado desde el cual el espectador pueda abordar la historia y ninguno los personajes desborda la obra ni su mundo; son tan histriónicos que es imposible descifrarlos.

Dame Helen Mirren y Alan Rickman en Antonio y Cleopatra, 1998.En esta obra, las escenas transcurren en rápida sucesión y la locación cambia todo el tiempo, de Roma a Alejandría, del palacio al campo de batalla, con acciones dramáticas casi simultáneas, “cinematográficas”, que, además de suponer un gran reto para cualquier director de escena, ha solido disuadir a cuantiosos productores siquiera de montarla.

Tal oposición de lugares, como dice el clasicista Robert S. Miola, “apunta [una] oposición de valores. Roma, dominada por varones, aparece como un mundo diurno de conquistas, racionalidad y abnegación; mientras que Egipto, nocturno y dominado por mujeres, se muestra como un mundo de amor, fantasía y autocomplacencia”.

Sin embargo, hoy sabemos que eso es una caricatura, pues la Roma republicana era austera y provinciana: aún se hallaba lejos de ser la urbe cosmopolita, repleta de palacios y monumentos en mármol del Imperio iniciado por Augusto, y, por lo tanto, palidecía como ciudad frente a Alejandría, centro cultural del mundo griego, rebosante de matemáticos e historiadores, médicos y poetas, geógrafos e ingenieros, con su Faro, su Museo, su Biblioteca, la tumba de Alejandro Magno… por no mencionar las pirámides y el riquísimo legado del antiguo Egipto, que ya entonces atraía el interés de numerosos turistas.

Lo que sí es cierto es que Antonio y Cleopatra enfrenta y fusiona extremos y opuestos de manera magistral

Shakespeare une aquí, por ejemplo, a Oriente y a Occidente lo mismo que a la seriedad infinita que vemos en sus grandes tragedias de madurez (Hamlet, Otello, Lear o Macbeth) con la ironía y la sátira de sus últimas obras (los romances Pericles, Cimbelino, Un cuento de invierno y La Tempestad); funde lo masculino y lo femenino (en una Cleopatra “masculinizada” a fuerza de poder y de inteligencia o en un Marco Antonio “afeminado” a base de pasiones y placeres.

Mezcla la disciplina y el hedonismo, lo ideal del amor y lo real del poder, lo regio y lo plebeyo, la república y el imperio, la virtud y el vicio, la juventud y la madurez, el amor erótico de Romeo y Julieta o Troilo y Crésida con la sociedad política maquiavélica de Macbeth o Lear; retoma los conflictos dinásticos de sus obras (Capuletos vs. Montescos, griegos vs. troyanos, romanos vs. egipcios); opone la sobriedad y disciplina romanas (¿inglesas?) con la pompa excesiva y decadente egipcias (¿o del Continente europeo católico?)…

La fuente principal utilizada por Shakespeare para esta obra fue, como en Julio César, las Vidas paralelas de Plutarco, donde el historiador griego compara a Antonio con el rey macedonio Demetrio, famoso en la Antigüedad por sus excesos, corrupción y derrotas militares. Shakespeare incluso “plagia” —aunque yo diría que mejora— a Plutarco en el célebre pasaje que describe el arribo de Cleopatra en barco a Filadelfia.

Mientras que, en Julio César, vemos a un Marco Antonio intrigante que maniobra astutamente contra Bruto y los asesinos de César, se alía convenientemente con Octavio y vence contundentemente en batalla, aquí asistimos a su decadencia moral, intelectual, política y militar

Aunque Antonio representa al héroe hercúleo y viril, carece de la sofisticación de Hamlet y de la jovialidad de Falstaff; domina su mundo e incluso a la mente su enemigo, Octavio, a quien intimida, pero es un romántico que comete torpeza tras torpeza y precipita, así, su caída.

Patético hasta el final, uno de sus fieles seguidores, Eros, desobedece la orden de matarlo y él mismo falla en su intento de suicidarse.

Entre un alud de emociones, estilos, personajes y escenarios, Antonio y Cleopatra destaca porque tiene el que tal vez sea el personaje femenino más grandioso de toda la obra de Shakespeare.

En efecto, Cleopatra supera en complejidad a las féminas de su época tardía (Goneril, Lady Macbeth, Volumnia) y tiene momentos de ingenio y mordacidad dignos de las heroínas de las comedias, como Beatrice o Rosalind. En opinión de Harold Bloom, ella rebosa de una vitalidad digna de Sir John Falstaff.

Sir Mark Rylance como Cleopatra, en The Globe, 1999

Sir Mark Rylance como Cleopatra, en The Globe, 1999

Es apasionada, mundana, sensual y sumamente volátil, tal como descubre el desdichado mensajero que tiene a mal informarle que Antonio se ha casado en Roma con la hermana de Octavio.

Pero Cleopatra es, asimismo, digna, inteligente y realista en extremo: sabe muy bien que la mejor prospectiva para Egipto es la de ser un reino cliente de Roma y que su supervivencia y la de sus hijos, dado el historial sangriento de su dinastía, torna indispensable que se mantenga en el trono, lo cual depende, a su vez, de la buena voluntad del hombre fuerte de Roma, fuere éste Julio César, Marco Antonio u Octavio.

Como bien apunta el crítico Sir Frank Kermode, Cleopatra da fe de lo buenos actores que deben de haber sido los muchachos que interpretaban los papeles femeninos en la compañía de Shakespeare, The King’s Men.

En la obra, la misma Cleopatra hace una alusión burlona a este hecho, cuando confiesa su temor de ser llevada a Roma y verse obligada a ver “alguna Cleopatra chillona aniñar mi grandeza”. Sin embargo, como ha demostrado con creces Sir Mark Rylance en sus producciones del nuevo Globe con elenco exclusivamente masculino, un hombre maduro puede lograr hacer una Cleopatra harto convincente.

Probablemente, si Shakespeare había evitado llevar al escenario un personaje femenino poderoso y carismático, voluble y seductor —y más aún una reina— fue porque hubiera sido imposible que, de hacerlo, los espectadores no pensaran en Isabel I

Muerta la reina al fin en 1603, el dramaturgo y su público podían dar rienda suelta a los paralelismos, tanto implícitos como explícitos, lo mismo favorables que desfavorables al régimen.

Por ejemplo, unos veían en el nuevo rey, Jacobo I, un digno sucesor de Augusto, un Augustus Novus, que pretendía ser, como el primer emperador romano, un gobernante ilustrado y un pacificador: al firmar la paz, al fin, con España y desembarazarse de costosas intervenciones en el continente, el monarca pretendía lograr una pax britannica análoga a la pax romana de Augusto, la cual fue propicia, en su momento, para el advenimiento de Cristo.

Otros, en cambio, leyeron entre líneas y no sólo compararon a la voluble Cleopatra con la difunta reina, sino que vieron en la corte disoluta de Egipto y en el libertinaje de Marco Antonio claras reminiscencias de la relajada corte jacobea y las licencias del propio rey, muy dado a rodearse de apuestos jóvenes.

No sé si sea por eso que el antagonista de Antonio y Cleopatra, Octavio César, no aparece aún como el estadista que fundó el Imperio Romano y que convocó al censo que, según el Nuevo Testamento, llevó a José y María de Nazaret a Belén.

A lo mejor Shakespeare quería desestimar las comparaciones de su rey con el César y prefirió la opción dramáticamente más interesante: presentar un Octavio que no es demasiado astuto y que resiente el brío y el carisma de Antonio… pero que acaba triunfando de todos modos.

Y ésa es, para mí, la genialidad de Shakespeare: que el romance es apenas la mitad de la historia. Antonio y Cleopatra es un espejo de Romeo y Julieta, donde no vemos a adolescentes rebeldes que descubren, con inocencia e ilusión, las mieles del primer amor, sino a adúlteros de mediana edad —él tiene 53; ella, 39— sumidos en el disfrute erótico consciente y maduro.

Igualmente, mientras que Macbeth y su mujer tienen un matrimonio cercano y funcional, la relación de Antonio y Cleopatra comienza a desmoronarse desde el principio, pues ambos tienen más lealtades que la que se deben mutuamente: Antonio, romano para los romanos y devoto amante para ella; Cleopatra, reina de Egipto y matriarca de la dinastía ptolemaica.

Si bien los dos someten, a fuerza de personalidad, al resto de los personajes, por más delineados que estén —a diferencia de los grisáceos personajes secundarios de Macbeth—, con excepción del fantasma de Julio César, cuya presencia impregna toda la obra; cabe preguntarse por la sinceridad de su amor, puesto que su romance se confunde con su alianza política.

De hecho, nunca vemos sola a la pareja, más que una vez…. peleando… y, al final, Cleopatra, “la sobreviviente política” —como la ha descrito Adrian Goldsworthy—, manda decir a Antonio que está muerta para forzar su suicidio, desembarazarse de él y poder negociar con el victorioso Octavio.

Jean Baptiste Regnault, La muerte de Cleopatra, c. 1796-97.

Jean Baptiste Regnault, La muerte de Cleopatra, c. 1796-97.

Pero Shakespeare, siendo Shakespeare, tampoco deja que la fría lógica política tenga la última palabra y permite a los amantes lo que negó a Romeo y Julieta: una despedida, tras la cual Cleopatra tiene todo el V acto para ella sola, en una suerte de Liebestod al igual que Isolda en la ópera de Wagner—, “un prolongado canto fúnebre” y un mosaico de nostalgias previa al suicidio —en palabras de Bloom—.

Puesto que Octavio, pese a empeñar su palabra, no tiene intención de indultar a Cleopatra, sino que pretende llevársela a Roma y exhibirla como trofeo, ella decide montar un último acto político espectacular.

En un recurso harto shakespeareano, esta obra de teatro es, valga la redundancia, sumamente teatral. Si los Hombres son actores, la vida un drama y el mundo un escenario, la escena política es el montaje dramático por antonomasia

Así, Cleopatra, que entiende esto a la perfección, se da muerte dejándose morder por un áspid, engalanada con su exuberante atuendo de faraón, de manera que su última y más histriónica actuación le garantice la inmortalidad.

Y, si tal suicidio es históricamente cierto, lo logró: no sólo Dante la incluyó en el canto V del Infierno, sino que el mismísimo Octavio, según Shakespeare, le concedió un panegírico: “Será enterrada junto con su Antonio. / Ninguna tumba de la tierra encerrará / una pareja tan famosa. / Tragedias como ésta hieren a sus autores / y su historia no es menos digna de compasión / que gloriosa para quien la lamenta” (acto V, escena II).

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G. G. Jolly

G. G. Jolly (Ciudad de México, 1986) es filósofo de profesión, historiador de vocación, melómano por afición y teólogo por inclinación. Escribe, investiga, edita, traduce y corrige textos de diversa índole para vivir, aunque lo que más le apasiona es la docencia. Ha dado clases de filosofía, teología, historia, arte, apreciación musical y hasta derecho en varias universidades. Se le puede seguir, a riesgo propio, en twitter como @el_tirapiedras.